• Поэтический сборник
• Детские стихи
• Рефераты

"Чужое слово" в романах Ф.М. Достоевского.

Произведения Ф.М. Достоевского глубоко психологичны. Главным в них является не сюжет, а внутренняя жизнь героев, трансформация их мировоззрения. До Достоевского русская литература не знала примеров такого точного и глубокого проникновения в темные воды человеческой души. Но для писателя важно не только остро чувствовать, но и уметь передать свои мысли так, чтобы читатель узнал в них свои собственные сомнения и размышления.

Как всякий великий художник слова, Достоевский умел слышать и довести до художественного сознания новые стороны слова, новые глубины в нем, довольно слабо использованные до него другими художниками.

М.М. Бахтин исследовал поэтику Достоевского, и благодаря ему родился совершенно новый подход к речи.

Бахтин выделил группу художественно-речевых явлений, выходящих за пределы лингвистики. Это такие явления, как стилизация, пародия, сказ и диалог.

Всем этим явлениям, несмотря на то, что между ними существуют серьезные различия, свойственна одна общая черта: слово здесь имеет двоякое направление : и на предмет речи как обычное слово, и на другое слово, чужую речь. Если не знать о существовании второго контекста чужой речи, мы начнем воспринимать стилизацию или пародию так, как воспринимается обычная - направленная только на свой предмет - речь. В этом случае мы не поймем эти явления по существу : стилизация будет воспринята нами как стиль, пародия - просто как плохое произведение.

Сам факт наличности двояко направленных слов, включающих в себя отношение к чужому высказыванию, ставит нас перед необходимостью дать полную классификацию слов с точки зрения этого нового принципа.

Можно без труда убедиться, что кроме предметно направленных слов и слов, направленных на чужое слово, имеется и еще один тип. Но и двояко направленные слова (т.е. слова, учитывающие чужое слово) нуждаются в дифференциации.

Прежде, чем мы детально разберем основные типы слов, мне представляется целесообразным предложить вашему вниманию схему Бахтина в целом. Слова делятся на три основные категории:

I. Прямое, направленное на свой предмет слово, как выражение последней смысловой инстанции говорящего.

II. Объектное слово (слово изображаемого лица).
1) С преобладанием социально-типической определенности;
2) С преобладанием индивидуально - характерологической определенности.
(Две первые категории - это одноголосые слова.)

III. Слово с установкой на чужое слово (двуголосое слово).
1) Однонаправленное двуголосое слово:
а) стилизация;
б) рассказ рассказчика;
в) необъектное слово героя-носителя авторских замыслов;
г) рассказ от первого лица.

2) Разнонаправленное двуголосое слово:
а) пародия;
б) всякая передача чужого слова с переменой акцента;
в) слово пародийно изображенного героя.

3) Активный тип (отраженное чужое слово):
а) скрытая полемика;
б) полемически окрашенная исповедь;
в) всякое слово с оглядкой на чужое слово;
г) реплика диалога;
д) скрытый диалог.

Рядом с прямым, предметно направленным словом - называющим, сообщающим, изображающим, - рассчитанным на непосредственное же предметное понимание ( первый тип слова), мы наблюдаем еще изображенное или объектное слово (второй тип). Наиболее типичный вид изображенного слова - прямая речь героев. Она имеет непосредственное предметное значение, однако не лежит в одной плоскости с авторской речью, а находится как бы в некотором перспективном удалении от нее.

Там, где есть в авторском контексте прямая речь, допустим, одного героя, перед нами в пределах одного контекста два речевых центра и два речевых единства: единство авторского высказывания и единство высказывания героя.

Но второе единство не самостоятельно; оно подчинено первому и включено в него как один из его моментов. Стилистическая обработка двух высказываний различна. Слово героя обрабатывается именно как чужое слово, как слово лица, типически определенного, то есть обрабатывается как объект авторского понимания, а вовсе не с точки зрения своей собственной предметной направленности.

Слово автора, напротив, обрабатывается стилистически в направлении своего прямого предметного значения.

Если же авторское слово обрабатывается так, чтобы ощущалась его характерность и типичность для определенного лица, для определенного социального положения, для определенной художественной манеры, то перед нами уже стилизация.

Прямое предметно направленное слово знает только себя и свой предмет. Момент подражания чужому слову и наличность всяческих влияний чужих слов, отчетливо ясные для историка литературы, в задание самого слова не входят. Если же они входят, то есть в слове содержится нарочитое указание на чужое слово, то перед нами слово третьего типа, а не первого.

Стилистическая обработка объектного слова, то есть слова героя, подчиняется стилистическим заданиям авторского контекста, объектным моментом которого оно является.

Смысловая инстанция, требующая чисто предметного понимания, есть во всяком литературном произведении, но она не всегда представлена авторским прямым словом. Это последнее может и вовсе отсутствовать, композиционно замещаясь словом рассказчика.

Отсутствие прямого предметно направленного слова - явление обычное. Замысел автора часто осуществляется не в его прямом слове, а с помощью чужих слов, определенным образом созданных и размещенных как чужие.

Степень объектности изображенного слова героя может быть различной. Сравним слова князя Андрея у Толстого со словами гоголевского Акакия Акакиевича. По мере усиления предметной направленности слов героя и соответственного понижения их объектности взаимоотношения между авторской речью и речью героя начинает приближаться к взаимоотношению между двумя репликами диалога. Перспектива ослабевает, и они могут оказаться в одной плоскости.

Ослабление или разрушение монологического контекста происходит лишь тогда, когда сходятся два равно и прямо направленных на предмет слова в пределах одного контекста. Они не могут оказаться рядом, не скрестившись диалогически. Два равновесомых слова на одну и ту же тему, если они только сошлись, неизбежно должны соприкоснуться, вступив в смысловую связь.

Прямое слово направлено на свой предмет и является последней смысловой инстанцией в пределах данного контекста. Объектное слово тоже направлено только на предмет, но, в то же время, оно и само является предметом чужой авторской направленности.

Но эта чужая направленность не проникает внутрь объектного слова, она берет его как целое и, не меняя его смысла и тона, подчиняет его своим заданиям. Она не вкладывает в него другого предметного смысла. "Слово, ставшее объектом, само как бы не знает об этом, подобно человеку, который делает свой дело и не знает, что на него смотрят." (стр. 253)

В словах первого и второго типа по одному голосу. Это одноголосые слова.

Но автор может использовать чужое слово для своих целей и тем путем, что он вкладывает новую смысловую направленность в слово, уже имеющее свою собственную направленность и сохраняющее ее. При этом такое слово по заданию должно ощущаться как чужое. В одном слове оказывается две смысловые направленности, два голоса. Таково пародийное слово, стилизация, стилизованный сказ.

Здесь мы переходим к характеристике третьего типа слов.

Стилизация предполагает стиль. Только слово первого типа может быть объектом стилизации. Стилизация заставляет служить чужой предметный замысел своим целям, то есть своим новым замыслам. Стилизатор пользуется чужим словом как чужим и этим бросает объектную тень на это слово. Но объектная речь героя никогда не бывает условной. Герой всегда говорит всерьез. Авторское отношение не проникает внутрь его речи, автор смотрит извне.

Условное слово - всегда двуголосое слово. Условным может стать лишь то, что когда-то было неусловным, серьезным. Это первоначальное значение служит теперь новым целям, которые овладевают им изнутри и делают его условным. Этим стилизация отличается от подражания. Подражание не делает форму условной, ибо непосредственно, всерьез усваивает в себя чужое слово. Здесь происходит слияние голосов.

Аналогичен стилизации рассказ рассказчика, как композиционное замещение авторского слова. Рассказ рассказчика может развиваться в формах литературного слова или в формах устной речи - сказ в собственном смысле этого слова. И здесь чужая словесная манера используется автором как точка зрения, как позиция, необходимая ему для ведения рассказа. Автор не показывает нам своего слова, но изнутри пользуется им для своих целей, заставляя нас отчетливо ощущать дистанцию между собою и этим чужим словом.

Рассказ может утратить всякую условность и стать прямым авторским словом, непосредственно выражающим его замысел. Порой герой рассказывает так, как рассказывал бы и сам автор. Здесь нет установки на социально чужой сказовый тон.

Но этого нельзя сказать о рассказчике Белкине: он важен Пушкину как чужой голос, прежде всего как социально определенный человек с соответствующим духовным уровнем и подходом к миру. Здесь авторский замысел преломляется в слове рассказчика; слово здесь двуголосое.

Не во всякую эпоху возможно прямое авторское слово. Где нет адекватной формы для непосредственного выражения авторских мыслей, приходится прибегать к преломлению их в чужом слове. Иногда же сами художественные задания таковы, что их вообще можно осуществить лишь путем двуголосого слова (как мы увидим, именно так обстояло дело у Достоевского).


Все явления третьего типа слов: стилизация, рассказ, рассказ от первого лица, - объединены одной общей чертой, благодаря чему они составляют первую разновидность третьего типа. В этих явлениях авторский замысел пользуется чужим словом в направлении его собственных устремлений.

Иначе обстоит дело в пародии. Здесь автор говорит чужим словом, но он вводит в это слово смысловую направленность, которая прямо противоположна чужой направленности. Второй голос, поселившись в чужом слове, сталкивается с его исконным хозяином и заставляет его служить прямо противоположным целям. Слово становится ареной борьбы двух голосов.

Поэтому нарочитая ощутимость чужого слова в пародии должна быть особенно резка и отчетлива.

Чужие слова, введенные в нашу речь, неизбежно принимают в себя новое, наше понимание и нашу оценку, то есть становятся двуголосыми. Вот что пишет Лео Шпитцер в книге об особенностях итальянского разговорного языка: "Когда мы воспроизводим в своей речи кусочек высказывания нашего собеседника, то уже в силу самой смены говорящих индивидов неизбежно происходит изменение тона: слова "другого" всегда звучат в наших устах как чуждые нам, очень часто с насмешливой, утрирующей, издевательской интонацией." (стр. 260)

Теперь поговорим о последней разновидности третьего типа. Здесь чужое слово остается за пределами авторской речи, но авторская речь его учитывает и к нему отнесена.

Здесь чужое слово не воспроизводится с новым осмыслением, но воздействует, влияет и так или иначе определяет авторское слово, оставаясь само вне его. Такое слово чаще всего мы встречаем в скрытой полемике и в большинстве случаев в диалогической реплике.

В скрытой полемике авторское слово направлено на свой предмет, но при этом каждое утверждение о предмете строится так, чтобы помимо своего предметного смысла полемически ударять по чужому слову на ту же тему. Направленное на свой предмет, слово сталкивается в самом предмете с чужим словом.

Чужое слово только подразумевается, но вся структура речи была бы иной, если бы не было этой реакции на подразумеваемое чужое слово.

Отличие скрытой и открытой полемики в том, что явная полемика направлена на опровергаемое чужое слово, как на свой предмет, а скрытая полемика направлена на обычный предмет и лишь косвенно ударяет по чужому слову. Чужое слово начинает изнутри влиять на авторское слово, и поэтому скрытая полемика - двуголоса.

Аналогична скрытой полемике реплика всякого диалога. Каждое слово такой реплики, направленное на предмет, в то же время реагирует на чужое слово, отвечая ему и предвосхищая его. Такое слово как бы вбирает, всасывает в себя чужие реплики, напряженно их перерабатывая.

Для нас также очень важно явление скрытой диалогичности, не совпадающее с явлением скрытой полемики. Представим диалог двух, в котором реплики второго собеседника пропущены, но так, что общий смысл нисколько не нарушается. Второй собеседник присутствует незримо, его слов нет, но глубокий след этих слов определяет все наличные слова первого собеседника.

Мы чувствуем, что это - беседа, хотя говорит только один, и беседа напряженнейшая, ибо каждое наличное слово всеми фибрами отзывается и реагирует на невидимого собеседника. Здесь чужое слово активно воздействует на авторскую речь. У Достоевского этот скрытый диалог занимает очень важное место.

"Такая плоскость рассмотрения слова с точки зрения его отношения к чужому слову имеет, как нам кажется, исключительно важное значение для понимания художественной прозы", - писал М. М. Бахтин. (стр. 272)


Произведения Достоевского насыщены огромным количеством типов и разновидностей слова. В его произведениях явно преобладает двуголосое слово, притом внутренне диалогизированное, и отраженное чужое слово: скрытая полемика, полемически окрашенная исповедь, скрытый диалог. "У Достоевского, - пишет Бахтин, - почти нет слова, без напряженной оглядки на чужое слово" (стр. 272).

Объектных слов у автора почти нет. Поражает постоянное и резкое чередование различнейших типов слова. Резкие переходы от пародии к внутренней полемике, от полемики к скрытому диалогу, от скрытого диалога к стилизации житийных планов, - такова словесная поверхность этих произведений.

Своеобразие Достоевского состоит в особом размещении этих словесных типов и разновидностей между основными композиционными элементами произведения.

Стилистическое значение чужого слова в произведениях Достоевского громадно. Оно живет здесь напряженнейшей жизнью. Основными для Достоевского являются стилистические связи не между словами, а между высказываниями, между самостоятельными и полноправными речевыми и смысловыми центрами.

Достоевский начал с преломляющего слова. По поводу "Бедных людей" он пишет брату: "Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; Я же моей не показывал. А им и не в догад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе говорить и не может." (стр. 274) В повести говорят Макар Девушкин и Варенька Доброселова, автор только размещает их слова: его замыслы и устремления преломлены в словах героя и героини. Слово здесь двуголосое, в большинстве случаев однонаправленное. Оно композиционно замещает авторское слово, которого здесь нет. Этому произведению свойственно острое ощущение собеседника, адресата, к которому оно обращено. У Достоевского учет отсутствующего собеседника носит чрезвычайно напряженный характер. "В своем первом произведении Достоевский вырабатывает столь характерный для всего его творчества речевой стиль., определяемый напряженным предвосхищением чужого слова", - отмечал М.М. Бахтин. (стр. 275)

Значение этого стиля велико: важнейшие исповедальные высказывания героев проникнуты напряженным отношением к предвосхищаемому чужому слову о них, чужой реакции на их слово о себе.

В "Бедных людях" это проявляется в характерном для этого стиля торможении речи и в перебивании ее оговорками. Проследим это на примере рассказа Девушкина: " Я живу на кухне, или гораздо правильнее было бы сказать вот как: тут подле кухни есть одна комната ( а у нас, нужно вам заметить, кухня чистая, светлая, очень хорошая), комнатка небольшая, уголок такой скромный..." (стр. 276) Почти после каждого слова Девушкин оглядывается на своего отсутствующего собеседника. Боится, чтобы не подумали, что он жалуется.

Здесь отраженным словом является возможное слово адресата - Вареньки Доброселовой.

В большинстве случаев речь Макара о себе определяется отраженным словом другого "чужого" человека. Кто же он, этот "чужой человек"? "Ведь вы, верно, не знаете, что такое чужой человек?.. - спрашивает Макар у Вареньки. - ... Зол он, Варенька, зол, уж так зол, что сердечка твоего не достанет, так он его истерзает укором, попреком, да взглядом дурным" (стр. 277). Под этим-то чужим взглядом и съеживается речь Девушкина.

Эта оглядка на социально чужое слово определяет не только стиль и тон речи Макара Девушкина, но и саму манеру мыслить и переживать. Сама же установка человека по отношению к чужому слову и чужому сознанию является, в сущности, основной темой всех произведений Достоевского.

В "Бедных людях" самоутверждение звучит как непрерывная скрытая полемика и скрытый диалог о себе самом с другим, чужим человеком. В той же социально-типической речевой среде, но с иной индивидуально-характерологической манерой построено слово Голядкина в повести "Двойник". Ю. Селезнев в биографическом труде "Достоевский" так описывает те странности, которые водились за писателем в период написания "Двойника": " Михаил ( брат писателя) забеспокоился - не настолько ли перенапрягся бедный Федор, что... порою так и кажется - не брат перед ним, а кто-то другой: внешне тот же, ... но, с другой стороны, и как будто подменили его: ведет себя странно, то ли ущемлен чем, то ли ерничает: "Ты, братец, ты, верно, ошибаешься, братец... Не изволь беспокоиться, братец... Никак невозможно-с...Не велено-с, братец..." А то еще напыжится и ни с того ни с сего: "А не послать ли нам за шампанским, братец, устрицами и плодами к Елисееву?" Смеется он, что ли, над нами? А Федор только хохочет и поглядывает хитро. "Знаешь, брат, - объяснился, наконец, - это не я, это подлец Голядкин моим голосом говорит; живет во мне, словно я ему квартира, и диван, и карета, а между тем сам по себе живет и со мною считаться не желает - вот как брякнет что-нибудь, а ты за него отвечай, и никакой управы на него нет..." (4, стр. 66) Достоевский, работая над произведением, до такой степени в него погружался, что его герои начинали жить в нем самом независимой жизнью. Чем не двойники?

Однако, вернемся к повести. Влияние чужого слова на речь Голядкина совершенно очевидно. Но взаимоотношения Голядкина с чужим человеком несколько иные, чем у Девушкина.

Речь Голядкина стремится прежде всего симулировать свою полную независимость от чужого слова : "он сам по себе, он ничего". Это симулирование равнодушия приводит его к постоянным повторениям, оговоркам, но здесь они повернуты вовне, а не к себе самому. Он себя убеждает, ободряет, успокаивает.

Рядом с симуляцией равнодушия идет другая линия отношений с чужим словом - желание спрятаться от него, не обращать на себя внимания, стать незаметным: "он ведь такой, как и все, но только так себе, а то такой, как все".

Наконец, третья линия отношения к чужим словам: уступка, подчинение ему, покорное усвоение его себе: "если уж на то пошло, то и он тоже может, почему же и нет, отчего же и нет".

Голядкин ведет диалог с самим собой, чтобы заместить своим собственным голосом голос другого человека. Эта замещающая функция второго голоса Голядкина чувствуется во всем. Таким образом, в основе интриги лежит попытка Голядкина (ввиду полного непризнания его личности другими) заменить себе самому другого. ""Двойник" - первая драматизованная исповедь в творчестве Достоевского", - писал Бахтин.

Появляется двойник. Он ведет себя, как истинный Голядкин. Партию же второго - уверенного голоса ведет по отношению к двойнику сам Голядкин. Но далее роли меняются: предательский двойник усваивает тон второго голоса Голядкина, пародируя его ласковую фамильярность. Это перенесение слов из одних уст в другие, где они, оставаясь содержательно теми же, меняют свой тон и свой последний смысл, - основной прием Достоевского. Он заставляет своих героев узнавать себя, свою идею, свое собственное слово в другом человеке, в котором все эти проявления меняют свой смысл и звучат, как пародия.

Этот прием мы встречаем во многих произведениях автора. В "Преступлении и наказании" это буквальное повторение Свидригайловым заветных слов Раскольникова, сказанных им Соне:

" - Э-эх! Человек недоверчивый! - засмеялся Свидригайлов.- Ведь я сказал, что эти деньги у меня лишние. Ну, а просто, по человечеству, не допускаете, что ль? Ведь не "вошь" же была она (он ткнул пальцем в тот угол, где была усопшая), как какая-нибудь старушонка процентщица. Ну, согласитесь, ну "Лужину ли, в самом деле, жить и делать мерзости, или ей умирать?" И не помоги я, так ведь "Полечка, например, туда же, по той же дороге пойдет..."

Он проговорил это с видом какого-то подмигивающего, веселого плутовства, не спуская глаз с Раскольникова. Раскольников побледнел и похолодел, слыша свои собственные выражения..."( I, стр. 468)

Этот второй голос есть у каждого героя Достоевского, а в его последнем романе - "Братья Карамазовы" - принимает форму самостоятельного существования в виде черта. Вот что сам Иван Карамазов говорит о черте своему брату Алеше: "... А он - это я, Алеша, я сам. Все мое низкое, все мое подлое и презренное! ...Он мне, впрочем, сказал про меня много правды. Я бы никогда этого не сказал себе. Знаешь, Алеша, знаешь, ... я бы очень желал, чтоб он в самом деле был он, а не я!" ( II, стр. 671)

Черт кричит в ухо Ивану его же собственные слова, издевательски комментируя его решение признаться на суде и повторяя чужим тоном его собственные мысли.

Рассказывая о случившемся Алеше, Иван передает разговор двумя голосами, в двух разных тональностях:

" - Дразнил меня! И знаешь, ловко, ловко: "Совесть! Что совесть? Я сам ее делаю. Зачем же я мучаюсь? По привычке. По всемирной человеческой привычке за семь тысяч лет. Так отвыкнем и будем Боги". Это он говорил, это он говорил!

-... Да, но он зол. Он надо мной смеялся. Он был дерзок, Алеша. Но он клеветал на меня, он во многом клеветал. Лгал мне же на меня же в глаза. "О, ты идешь совершить подвиг добродетели, объявишь, что убил отца, что лакей по твоему наущению убил отца..."

- ...Это он говорит, он, а он это знает: "Ты идешь совершить подвиг добродетели, а в добродетель-то не веришь - вот что тебя злит и мучит, вот отчего ты такой мстительный". Это он мне про меня говорил, а он знает, что говорит..." ( II, стр. 671)

Все мысли-лазейки Ивана, все его оглядки на чужое слово и на чужое сознание, все его попытки обойти это чужое слово, заместить в своей душе собственным самоутверждением, оформляются и принимают облик законченных реплик черта. Эта полная диалогизация самосознания Ивана, как и всегда у Достоевского, подготовлена постепенно. Чужое слово медленно и вкрадчиво проникает в сознание и речь героя.


Как мы уже заметили, романы приносят с собой диалоги. Монологическое слово Раскольникова поражает своей крайней внутренней диалогизацией. Он обращается к себе самому, убеждает себя, дразнит, обличает, издевается над собой. Достаточно вспомнить его внутренний монолог в начале романа ( после того, как Раскольников получил письмо от родных) : "Не бывать? А что же ты сделаешь, чтоб этому не бывать? Запретишь? А право какое имеешь? Что ты им можешь обещать в свою очередь, чтобы право такое иметь? Всю судьбу свою, всю будущность им посвятить, когда кончишь курс и место достанешь? Слышали мы это, да ведь это буки, а теперь? Ведь тут надо теперь же что-нибудь сделать, понимаешь ты это? А ты что теперь делаешь? Обираешь их же. Ведь деньги-то им под сторублевый пенсион да под господ Свидригайловых под заклад даются! От Свидригайловых-то, от Афанасия-то Ивановича Вахрушина чем ты их убережешь, миллионер будущий, Зевес, их судьбою располагающий? Через десять-то лет? ... Ну, придумай-ка, что может быть с сестрой через десять лет али в эти десять лет? Догадался?

Так мучил он себя и поддразнивал этими вопросами, даже с каким-то наслаждением." ( I, стр. 53)

Характерна наполненность его внутренней речи чужими словами, только что услышанными или прочитанными им: из письма матери, из речей Лужина, Дунечки, Свидригайлова и т.д. Он наводняет свою внутреннюю речь чужими словами, осложняя их своими акцентами. Поэтому его внутренняя речь строится, как вереница живых и страстных реплик на все слышанные им и задевшие его чужие слова, собранные Ракольниковым из опыта ближайших дней.

Каждое лицо входит в его внутреннюю речь не как характер, а как символ некоторой жизненной позиции, как символ определенного решения тех вопросов, которые его мучают.

Все голоса, вводимые Раскольниковым в его внутреннюю речь, приходят в ней в своеобразное соприкосновение, которое невозможно в реальном диалоге.

У Достоевского нет становления мысли, нет его даже с сознании отдельных героев. Смысловой материал дается герою всегда сразу весь, и дается не в виде отдельных мыслей и положений, а в виде голосов, и речь идет лишь о выборе между ними. Вспомним фрагмент признания Раскольникова в комнате Сони:

" - Кстати, Соня, это когда я в темноте-то лежал и мне все представлялось, это ведь дьявол смущал меня? а?

- Молчите! Не смейтесь, богохульник, ничего, ничего-то вы не понимаете! О Господи! Ничего-то, ничего-то он не поймет!

- Молчи, Соня, я совсем не смеюсь, я ведь и сам знаю, что меня черт тащил. Молчи, Соня, молчи! Я все знаю. Все это я уже передумал и перешептал себе, когда лежал тогда в темноте... Все это я сам с собой переспорил, до последней малейшей черты, и все знаю, все!" (2, I, стр. 450)

В этом шепоте Раскольникова, когда он лежал один в темноте, звучали уже все голоса. Звучал и голос Сони.

Особый интерес представляют собой диалоги Раскольникова и Порфирия Петровича. Это Диалоги - дуэли, диалоги-прощупывания знаний собеседника, в которых оглядка на чужое слово доведена до предела. Они глубоко психологичны. В этих диалогах имеет значение не столько содержание самого разговора, сколько взгляды, жесты, изменения тона собеседников. И, помимо внешнего диалога, мы параллельно слышим и внутренний диалог Раскольникова с самим собой:

" - Ваши обе вещи, кольцо и часы, были у ней под одну бумажку завернуты, и на бумажке ваше имя карандашиком четко обозначено...

- Как это вы так заметливы?..- неловко усмехнулся было Раскольников, особенно стараясь смотреть ему прямо в глаза; но не смог утерпеть и вдруг прибавил: - Я потому так заметил сейчас, что, вероятно, очень много было закладчиков... так что вам трудно было бы их всех помнить... А вы, напротив, так отчетливо всех их помните, и... и...

"Глупо! Слабо! Зачем я это прибавил!"

- А почти все закладчики теперь уж известны, так что вы только одни и не изволили пожаловать, - ответил Порфирий с чуть приметным оттенком насмешливости.
- Я не совсем был здоров.
- И об этом слышал-с. Слышал даже, что уж очень были чем-то расстроены. Вы и теперь как будто бледны?
- Совсем не бледен... напротив, совсем здоров! - грубо и злобно отрезал Раскольников, вдруг переменяя тон. Злоба в нем накипала, и он не мог подавить ее. "А в злобе-то и проговорюсь! - промелькнуло в нем опять. - А зачем они меня мучают!.." ( I, стр. 271)

Введенная в роман исповедь Ипполита ("Мое необходимое объяснение") является классическим образцом исповеди с лазейкой, как и само неудавшееся самоубийство Ипполита по замыслу своему было самоубийство с лазейкой. Этот замысел верно определяет Мышкин. Отвечая Аглае, предполагающей, что Ипполит хотел застрелиться для того, чтобы она потом прочла его исповедь, Мышкин говорит:
"- Конечно, ему хотелось, чтобы, кроме вас, и мы все его похвалили...
- Как это похвалили?
- То есть это... как вам сказать? Это очень трудно сказать. Только ему, наверное, хотелось, чтобы все его обступили и сказали ему, что его очень любят и уважают, и все бы стали его упрашивать остаться в живых." (III, стр. 444)

Это, конечно, не грубый расчет, это именно лазейка, которую оставляет воля Ипполита и которое в такой же степени путает его отношение к себе самому, как и его отношение к другим. Его голос внутренне незавершен. Недаром его последнее слово оказалось вовсе не последним.

Открытые провозглашения Ипполита: независимость от чужого суда, равнодушие к нему и проявление своеволия находятся в противоречии с этой скрытой установкой.

Во внутренней речи Мышкина слышится скорее боязнь своего собственного слова в отношении к другому, чем боязнь чужого слова. Это продиктовано не простой деликатностью, а глубоким и принципиальным страхом сказать о другом решающее, окончательное слово. Он боится своих подозрений и предположений.

Мышкин - уже носитель проникновенного слова, то есть такого слова, которое способно активно и уверенно вмешиваться во внутренний диалог другого человека, помогая ему узнавать свой собственный голос. Когда Настасья Филипповна в квартире у Ганички разыгрывает "падшую женщину", Мышкин вносит почти решающий тон в ее внешний диалог:

" - А вам и не стыдно! Разве вы такая, какою теперь представлялись. Да может ли это быть! - вскрикнул вдруг князь с глубоким сердечным укором.

Настасья Филипповна удивилась, усмехнулась, но, как будто пряча что-то под свою улыбку, несколько смешавшись, взглянула на Ганю и пошла из гостиной. (...)
- Я ведь и в самом деле не такая, он угадал, - прошептала она быстро, горячо, вся вдруг вспыхнув и закрасневшись..." (III, стр. 126)

Самосознание героя у Достоевского диалогизировано. В этом смысле можно сказать, что человек у Достоевского есть субъект обращения. О нем нельзя говорить - к нему можно лишь обращаться. Глубины души раскрываются в напряженном обращении.

В центре художественного мира Достоевского находится диалог. Не как средство, а как самоцель. В диалоге человек не только проявляет себя вовне, а впервые становится тем, что он есть. Не только для других, но и для себя самого. Быть - значит общаться диалогически.

Ядро диалога всегда внесюжетно, как бы ни был он сюжетно напряжен. Если вспомнить последний диалог Настасьи Филипповны с Аглаей, то кульминацией этого диалога я считаю момент, когда они обе молча "как помешанные смотрели на князя" как бы в ожидании. Этот момент перед взрывом сильнее самого взрыва. Но оболочка диалога всегда сюжетна.


Повсюду - пересечение, созвучие или перебой реплик открытого диалога с репликами внутреннего диалога героев. Бахтин пишет, что "предметом авторских устремлений является проведение темы по многим разным голосам. Принципиальная многоголосость и разноголосость" (стр. 357).

Немного отступив от темы, позволю себе вспомнить исследование Григория Померанца, посвященное "двойным мыслям" героев Достоевского. Мне кажется, что "двойные мысли" также можно рассматривать, как разновидность внутреннего диалога. В двойных мыслях сталкиваются высшее и низшее "я" человека. Для примера вспомним фрагмент романа "Идиот", когда Келлер врывается к Мышкину с желанием исповедаться, но все время сбивается на хвастовство, как ловко он плутовал. "Не отчаивайтесь, - говорит ему в заключение князь. - по крайней мере, мне кажется, к тому, что вы рассказали, теперь больше ведь уж ничего прибавить нельзя, ведь так?" Но у Келлера на уме что-то еще. "Может быть, денег хотели занять?", - спрашивает князь и попадает в точку. Келлер признается: "...в тот самый момент, как я засыпал, искренно полный внутренних и, так сказать, внешних слез (потому что наконец я рыдал, я это помню), пришла мне одна адская мысль: "А что, не взять ли у него в конце концов, после исповеди-то, денег?" ...Не низко это, по-вашему?"

Мышкин отвечает, что это вполне естественно: "Две мысли вместе сошлись, это очень часто случается. Со мной беспрерывно. ... Вы мне точно меня самого теперь рассказали. Мне даже случалось иногда думать... что и все люди так, так что я начал было и ободрять себя, потому что с этими двойными мыслями ужасно трудно бороться; я испытал. Бог знает, как они приходят и зарождаются." (3, стр. 174)

Померанц отмечает, что, в отличие от "задней" мысли, двойная мысль "совершенно искренняя в обеих своих частях. (3, стр.174) Именно это и трагично, поскольку это свидетельствует о расколотости собственного сознания. Очень важно, что Достоевский помог нам увидеть это в себе.

Итак, мы рассмотрели разнообразные художественные приемы работы со словом Ф.М. Достоевского. Разнообразие этих форм поражает. Но еще примечательнее то, что Достоевский был первый, кто смог так виртуозно работать со словом, так глубоко почувствовать его. Благодаря тому, что писатель раскрыл новые стороны слова, его скрытые возможности, мы с головой погружается в художественный мир Достоевского, плачем и смеемся вместе с его героями и в каждом его произведении открываем себя и весь мир заново.

Список использованной литературы:
1) Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.
2) Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в 4-х томах. М., 1999.
3) Померанц Г. Открытость бездне. Этюды о Достоевском. Нью-Йорк, 1989.
4) Селезнев Ю. Достоевский. М., 1981.