• Поэтический сборник
• Детские стихи
• Рефераты

Творчество Осипа Мандельштама.

Вступление.
Иосиф Бродский, вспоминая, как он впервые читал Мандельштама, пишет: "Рабочий день в университете начинался в девять утра. Я туда приходил к десяти - потому что в десять открывалась библиотека. (…) Поскольку я числился сотрудником, а не студентом, у меня было более выигрышное право доступа к книгам. Я их там массу брал. И, в частности, взял Мандельштама "Камень" (потому что слышал звон о книге с таким названием) и "Tristia". Ну и, конечно, тут же отключился.

(…) Вообще есть что-то совершенно потрясающее в первом чтении великого поэта. Ты сталкиваешься не просто с интересным содержанием, а прежде всего - с языковой неизбежностью. Вот что такое, наверное, великий поэт. Да? После этого ты уже говоришь другим языком" (1, стр. 8).

Бродский, действительно, заговорил после этого знакомства другим языком. Главное, что он впитал в свое творчество от первого соприкосновения с поэзией Мандельштама - это торжественная и таинственная атмосфера античности его ранних дореволюционных циклов. Надо сказать, что античная тема была не просто кратковременным увлечением поэта. Это была любовь, философия жизни, если хотите. Это было некое художественное ядро, "творческое солнце", вокруг которого сформировался и зажил собственной жизнью поэтический космос раннего Мандельштама.

Немного биографии.
Осип Эмильевич Мандельштам родился 2 (14) января 1891 года в Варшаве. Его отец торговал кожами, причем весьма незадачливо. Возможно, виной тому - причудливость, озорство характера. Интересной, незаурядной личностью была и мать поэта - Флора Осиповна Мандельштам. Она музицировала и прекрасно владела русским языком.

Мандельштамы переехали в Петербург, и маленький Осип оказался в новой, доселе неведомой среде.

Уже в девять лет мать определила его в Тенишевское коммерческое училище, одно из лучших в России.

Надо сказать, что Мандельштам находился в состоянии постоянного поиска своего пути. Он увлекался марксизмом, слушал речи эссеров, друзья приобщали Осипа к русскому православию. (Однако в 1914 году в Выборге Мандельштам принял протестантскую веру).

Доверчивый, беспомощный, как ребенок, лишенный всяких признаков здравого смысла, фантазер и чудак, он не жил, а ежедневно "погибал".

Тоненький, щуплый, с узкой головой не длинной шее, с волосами, похожими на пух, с острым носиком и сияющими глазами, он ходил на цыпочках и напоминал задорного петуха.

Появлялся неожиданно, с хохотом рассказывал о новой, свалившейся на него беде, потом замолкал, вскакивал и таинственно шептал: "Я написал новые стихи..." Закидывал голову, выставляя вперед острый подбородок, закрывал глаза - у него были прозрачные веки, как у птиц, и редкие длинные ресницы веером, - и раздавался его удивительный голос, высокий и взволнованный, его протяжное пение, похожее на заклинание или молитву…

Вскоре Мандельштам открыл для себя античный мир, но не умом, а всем своим творческим существом. В качестве подтверждения достаточно обратиться к воспоминаниям Константина Мочульского о том, как он давал Мандельштаму уроки греческого языка: " Он приходил на уроки с чудовищным опозданием, совершенно потрясенный открывшимися ему тайнами греческой грамматики. Он взмахивал руками, бегал по комнате и декламировал нараспев склонения и спряжения. Чтение Гомера превращалось в сказочное событие; наречия, энклитики, местоимения преследовали его во сне, и он вступал с ними в загадочные личные отношения.

Когда я ему сообщил, что причастие прошедшего времени от глагола "пайдево" (воспитывать) звучит "пепайдевкос", он задохнулся от восторга и в этот день не мог больше заниматься. На следующий урок пришел с виноватой улыбкой и сказал: "Я ничего не приготовил, но написал стихи." И, не снимая пальто, начал петь:

...Забываю тягости и горести,
И меня преследует вопрос:
Приращенье нужно ли в аористе
И какой залог "пепайдевкос"?

Он превращал грамматику в поэзию и утверждал, что Гомер - чем непонятнее, тем прекраснее. Мандельштам не выучил греческого языка, но он отгадал его."( 4, стр. 7)


Античность в творчестве Мандельштама.
Уже в "Камне" античность становится источником тем и постоянных образов поэта. Важным для понимания мировоззрения Мандельштама в этот период является стихотворение "Silentium" (Молчание):

Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.

...Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито! (3, стр. 64)

В этих стихах читается стремление найти некую "связь всего живого", слиться с "первоосновой жизни". По этому поводу С. А. Ошеров в своей статье "" Tristia" Осипа Мандельштама и античная лирика" отмечает: "Поиски и нахождение этой связи и слияния, а потом трагическая их утрата - стержень поэзии Мандельштама." (5, стр. 338)

Но оттого, что раннее творчество поэта развивалось в русле символизма, первоосновой жизни здесь является стихия музыки, средство слияния с которой - отказ от "ненужного "я"":

О, широкий ветер Орфея,
Ты уйдешь в морские края -
И, несозданный мир лелея,
Я забыл ненужное "я".

Я блуждал в игрушечной чаще
И открыл лазоревый грот...
Неужели я настоящий
И действительно смерть придет? (3, стр. 76)

В статье "Пушкин и Скрябин" 1915 года Мандельштам пишет: "Личности нет! Я - это преходящее состояние... Время мчится обратно с шумом и свистом, как прегражденный поток, и новый Орфей бросает свою лиру в клокочущий поток."

Сама идея возврата времени, обратного его течения, взята у Вячеслава Иванова:

И вспять рекой, вскипающей до дна,
К своим верховьям хлынут времена.

Но в приведенной выше статье Мандельштам относит сказанное не к себе, а к Скрябину.

Взгляды поэта менялись. Если в 1910 году он призывал "И, слово, в музыку вернись", то уже в 1913 году в Манифесте "Утро акмеизма" он противопоставил "первоначальной немоте" слово=логос.

В статье "Пушкин и Скрябин" - это противопоставление есть основа всего мыслительного построения: " В древнем мире музыка считалась разрушительной стихией... Эллины не решались предоставить музыке самостоятельность: слово казалось им необходимым противоядием, верным стражем, постоянным спутником музыки. Собственно, чистой музыки эллины не знали, она всецело принадлежит христианству." ( 5, стр. 339)

Мандельштам утверждал, что христианство лишило музыку ее оргиастического начала, так как оно дало возможность человеческой личности приобрести цельность. Вместо Мелоса (единства музыки и слова) христианство допустило Гармонию - согласованное многозвучие без слова. "Гармония - это кристаллизовавшаяся вечность, она вся в поперечном разрезе времени..."

Этот "разрез времени" воплощен, по мнению поэта, в христианском искусстве, поскольку оно являет собой "бесконечно разнообразное подражание Христу, вечное возвращение к единому творческому акту, положившему начало нашей исторической эре." (5, стр. 330)

Итак, в 1915 году Мандельштам осознал свою концепцию времени, как идею вечного возвращения, но пока связал ее с христианством. Однако, в стихах концепция вечного возвращения реализуется не в христианской, а в античной теме. На примере стихотворения "Золотистого меда струя..." мы увидим, как древний архетип просвечивается сквозь сегодняшнее, как будто даже бытовое:

...После чаю мы вышли в огромный коричневый сад,
Как ресницы, на окнах опущены темные шторы.
Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград,
Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.

...Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина,
Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.
Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, -
Не елена - другая, - как долго она вышивала?

Золотое руно, где же ты, золотое руно?
Всю дорогу шумели морские тяжелые волны,
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.
(3, стр. 162)
"Каменистая Таврида, - писал К. Мочульский, - казалось ему Элладой и вдохновляла его своими "кудрявыми" виноградниками, древним морем и синими горами." (4, стр. 8)

Классическая древность становится для поэтом архетипическим образом самой природы:

Да будет в старости печаль моя светла:
Я в Риме родился, и он ко мне вернулся;
Мне осень добрая волчицею была
И - месяц Цезаря - мне август улыбнулся. (1915)

В другом стихотворении Мандельштама природа приравнивается к Риму. Для поэта Рим - не просто древний город. Рим - это образ вселенной, причем вселенной разумной, управляемой нерушимыми законами. Символом этого мира оказывается его материал - камень.

Связь человека с миром оборачивается тут четко отведенным ему местом в иерархии:

Природа - тот же Рим, и, кажется, опять
Нам незачем богов напрасно беспокоить -
Есть внутренности жертв, чтоб о войне гадать,
Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить! (1914)

Но в этой иерархии менее всего социального смысла. Другие стихи того же года это подтверждают:

Не город Рим живет среди веков,
А место человека во вселенной.

Вскоре вселенная Мандельштама утратила жесткость иерархического строения, понадобились другие образы:

И нынче я не камень,
А дерево пою. (1915)

Теперь связь с первоосновой жизни не указывает человеку его строгое место, а включает его всего : с любовью, переживаниями и смертью. Образом вселенной становится уже не Рим, а, скорее, Греция. Новый образ мира строится даже на основе структуры античной лирики:

Но только раз в году бывает разлита
В природе длительность, как в метрике Гомера.

К 1919 году Мандельштам выстраивает свой поэтический "космос" со всеми античными эстетическими оттенками этого слова. Так, в стихотворении "На каменных основах Пиэрии" исследователи выявили целый набор отголосков в основном греческой лирики. Речь идет о стихах Сафо, причем в переводах Вячеслава Иванова. Приведем один пример, обратившись ко второй строфе стихотворения Мандельштама "На каменных основах Пиэрии":

Бежит весна топтать луга Эллады
Обула Сафо пестрый сапожок,
И молоточками куют цикады
Как в песенке поется, перстенек.

А теперь сравним эти строки с переводом стихов Сафо Вячеславом Ивановым:
Фр. XLYIII

Пестроцветный ногу
Сапожок обул, выписной,
любезный
Неге лидийской.
............................
Цикады! Цикады!
Луга палящего,
Кузнецы жаркой
Вы ковачи!

Мир этого стихотворения не высвечивает сквозь современность. На первый взгляд, он отнесен в недосягаемое прошлое. Недаром поэт заканчивает стихотворение вопросом:

О, где же вы, святые острова,
Где не едят надломленного хлеба,
Где только мед, вино и молоко,
Скрипучий труд не омрачает неба
И колесо вращается легко.

Первый исследователь этого стихотворения Р. Пшибыльский считал, что среди разрухи и неурядиц Мандельштам тоскует по утраченному золотому веку и создает в этом стихотворении утопическую грезу. Но первый, кто опроверг такое понимание, был сам Мандельштам.

Вскоре после стихов он написал статью "Слово и культура", где поэт прямо изображает разруху, но утверждает, что трава, растущая между камней петербургской мостовой, есть больший показатель прогресса, чем небоскребы или подземная железная дорога.

Нехватка всего вернула вещам их духовный смысл. Революция, с одной стороны, освободила общество от груза прошлого. Но, с другой стороны, обновила это прошлое и парадоксальным образом приблизила его. "Революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму, - писал Мандельштам. - Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Пушкин, Овидий, Катулл... Серебряная труба Катулла мучит меня сильнее, чем близкие голоса. Этого нет по-русски. Но ведь это должно быть по-русски. Латинские стихи ... воспринимаются как то, что должно быть, а не как то, что уже было.

Итак, ... поэт не боится повторений и легко пьянеет классическим вином..." ( 2, стр. 7-8)

Поэт уверен, что то, что было в прошлом, ждет нас в будущем. Прошлое тем и ценно, что оно же и есть будущее. Идея вечного возвращения теряет христианскую окраску, которую мы видели в статье "Пушкин и Скрябин", и связывается даже не с античной поэзией, а поэзией вообще.

Еще в 1916 году Мандельштам писал:

Я получил блаженное наследство,
Чужих певцов блуждающие сны;
Свое родство и скучное соседство
Мы презирать заведомо вольны.

И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдет,
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.

Теперь, два года спустя, идея вечного возвращения приобретает более общий смысл. Раньше подлинность явления современности удостоверялось тем, что в нем просвечивал классический архетип. Теперь через архетип осуществляется связь человека с миром. Эта связь присутствует тогда, когда самое интимное оказывается повторением уже бывшего. Осуществляется вечное возвращение в циклическом обороте времени.

В этом убеждает анализ стихотворения "Tristia", наполненного отзвуками русской и римской поэзии.

Я изучил науку расставанья
В простоволосых жалобах ночных.
Жуют волы, и длится ожиданье -
Последний час вергилий городских,
И чту обряд той петушиной ночи,
Когда, подняв дорожной скорби груз,
Глядели в даль заплаканные очи,
И женский плач мешался с пеньем муз...

Само название "Tristia" вызывает ассоциации с элегией из одноименной книги Овидия, известной под условным названием "Последняя ночь в Риме". На Овидия указывает и "наука расставанья" (как антитеза "Науке любви"), и "в простоволосых жалобах" (у Овидия это ритуально распущенные в знак траура волосы женщины), и "той петушиной ночи" (перекличка с первой строкой элегии Овидия "Чуть лишь на память придет той ночи печальнейший образ"). В статье "Слово и культура" Мандельштам поясняет смысл строчки "И чту обряд той петушиной ночи": "Сегодняшняя разлука повторяет ту, овидиеву, и потому становится обрядом, ... то есть символической реализацией вечного возвращения." (2, стр. 6)

Тезисом этих стихов является тема лирики - разлука несет неизвестность:

Кто мог знать при слове "расставанье",
Какая нам разлука предстоит,

а антитезис - внутренняя тема - предсказуемость будущего потому, что оно есть вечное возвращение:

Смотри, навстречу, будто пух лебяжий,
Уже босая Делия летит!

Ошеров по этому поводу замечает: "Если разлука была у Овидия, то будет и встреча, как она была в элегии Тибулла, где Делия босиком бежит от пряжи навстречу вернувшемуся возлюбленному." ( 5, стр. 344)

В конце стихотворения поэт приходит к такому выводу:

О, нашей жизни скудная основа,
Куда как беден радости язык!
Все было встарь, все повторится снова,
И сладок нам лишь узнаванья миг.

Связь с миром осуществляется через узнавание. Узнать архетип - значит убедиться в причастности мира к его первооснове. Вот как Мандельштам пишет об этом в статье "Слово и культура": "Когда любовник в тишине путается в нежных именах и вдруг понимает, что все это уже было: и слова, и волосы, и петух, который прокричал за окном, уже кричал в овидиевых тристиях, глубокая радость повторения охватывает его, головокружительная радость." (2, стр. 8)

Позволив себе небольшое отступление, хочу сказать несколько слов об образе петуха, который неотступно присутствует в стихах и статьях поэта, упоминающих Овидия. Цитируя Мандельштама, мы уже дважды обращались к этому образу:

"И чту обряд той петушиной ночи", "... и петух, который прокричал за окном, уже кричал в овидиевых тристиях". В.И. Террас в своей статье "Классические мотивы в поэзии Осипа Мандельштама" тоже обратил внимание на этот факт и задался вопросом: "Но что значит "петушиная ночь"? Мандельштам пишет, что... петух уже кричал в овидиевых тристиях, но в элегии Овидия не кричит никакой петух. Не петух, а утренняя звезда указывает на время расставанья."(6, стр. 22) Действительно, странно. Остается предположить, что петух, как и многие другие образы, о которых речь пойдет впереди, является символом. Но что означает сей символ?

Вот, что пишет Террас, размышляя на эту тему: "В древней Греции и Риме петух был посвящен богу солнца и всем богам света. Он был посвящен Аресу за храбрость, воинственность и бдительность. ... "Петушиная ночь" не может означать отправление старика в горькую ссылку. Слова "И на заре какой-то новой жизни" дают нам понять, что речь идет не о стареющем Овидии, а о молодом человеке ..., отправляющемся искать новое пристанище." (6, стр. 22)

Возможно, петух в стихах Мандельштама являет собой двоякий символ: символ невозможности предотвращения разлуки и символ новой жизни. Этот смысл улавливается в следующих строчках:

Кто может знать при слове "расставанье",
Какая нам разлука предстоит,
Что нам сулит петушье восклицанье,
Когда огонь в акрополе горит,
И на заре какой-то новой жизни,
Когда в сенях лениво вол жует,
Зачем петух, глашатай новой жизни,
На городской стене крылами бьет? (3, стр. 177)

Но, вернемся к мироощущению Мандельштама. Анализ его произведений показывает, что поэт жил не в некий одиночный момент настоящего, а все больше созерцал вечный круговорот событий. "Этот круговорот, - писал Эрнст Кассирер, - дан еще не столько в мысли, сколько в ощущении, но уже из этого ощущения мифическое сознание получает уверенность в чем-то всеобщем, в универсальном миропорядке." (5, стр. 345)

Здесь важно обратить внимание на то, что лирическая поэзия очень близка с природой мифа, поскольку она живет уподоблением и тождеством, отодвигая временное соотношение на второй план. Та же склонность к отождествлению смежного характерна и для мифологического мышления, где всегда присутствует ощущение вечного кругооборота.

Поэзия Мандельштама крайне тяготеет к циклическому времени мифа. Он даже стремится дать своей отмене времени философское обоснование, ища универсальную связь между всем и всем, основу вечной одновременности. Эту одновременность поэт называет "эллинизмом". Свою трактовку понятия "эллинизм" Мандельштам раскрывает в статье "О природе слова". Вот, что он пишет: "Эллинизм - это система в бергсоновском смысле слова, которую человек развертывает вокруг себя как веер явлений, освобожденных от временной зависимости, соподчиненных внутренней связи через человеческое "я"." (2, стр. 40)

Мандельштам стремится к тому, чтобы, во-первых, всякий предмет, вступив в связи с человеческим "я", мог стать его символом, и во-вторых, остался самим собой : "В эллинистическом понимании символ есть утварь, а потому всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а следовательно и символом."

Именно такой эллинизм поэт находит у Анненского в вышеупомянутой статье: " Для Анненского поэзия была домашним делом, и Еврипид был домашний писатель... Урок творчества Анненского для русской поэзии - ... так сказать, домашний эллинизм.

Эллинизм - это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло, как родственное внутреннему теплу." (2, стр. 39-40)

А дальше рассуждения поэта приобретают все более интересную направленность. Мандельштам приходит к выводу, что это "эллинистическое тепло" способно сплавить все со всем в некое всетождество, в котором предметы легко меняются именами. Между словом и предметом возникают особые отношения. " Разве вещь - хозяин слова? - задается вопросом Мандельштам в статье "Слово и культура" и тут же сам отвечает на свой вопрос. - Слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность. ... И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела."( 2, стр. 9)

В.И. Террас отмечает, что и сейчас широко распространена тенденция возвращения доплатоновского представления о том, что язык является скорее живой материей, чем просто средством общения. (6, стр. 14)

После того, как мы начинаем понимать мандельштамовское отношение к слову, для нас открываются и истоки того особого характера смыслов, который так привлекал исследователей. Жирмунский писал в 1921 году: "Мандельштам любит соединять в форме метафоры или сравнения самые отдаленные друг от друга ряды понятий." (5, стр. 347)

Тынянов в 1924 году отмечал: "Оттенок, окраска слова не теряется от стиха к стиху, она сгущается в последующем..." (5, стр. 347) Мандельштам в поэзии пользуется прежде всего тем, что слово помнит свои контексты.

В сборнике "Тристии" это проявляется особенно наглядно. Здесь слово часто аккумулирует смыслы, накопленные в прежних стихах поэта.

Проследим это на примерах. Вот как понятие "прозрачность" скрепляется с образом античного Аида ( т.е. смерти) и образом Петербурга:

Мне холодно. Прозрачная весна
В зеленый пух Петрополь одевает. (1916)

В этих строках на первый взгляд нет ничего необычного, поскольку "прозрачная весна" - довольно традиционный эпитет для времени распускающихся листьев. Но вот мы читаем соседнее стихотворение:

В Петрополе прозрачном мы умрем,
Где властвует над нами Прозерпина.

Прозерпина превращает весенний Петербург в Аид, за Аидом закрепляется свойство прозрачности. Доказательство тому мы находим в стихах 1917 года:

Еще далеко асфоделей
Прозрачно-серая весна.

Асфодели - бледные лилии царства теней. Значит, прозрачная весна асфоделей, - уход в Аид, смерть.

В 1918 году вновь всплывает триединство: прозрачность-Петербург-смерть:

Прозрачная звезда, блуждающий огонь.
Твой брат, Петрополь, умирает.

По мнению С.А. Ошарова, ласточка и нежность также становятся символами смерти ( "Ты умерла и сделалась нежней"). Поэтому ключевое слово-образ может быть отыскано в других стихах, прозе поэта, воспоминаниях и т.д.

Отсюда - зашифрованность многих стихов, на которую указывал В.И. Террас: "Поэзия Мандельштама обычно предстает перед читателем темной и загадочной, особенно для непосвященных; есть основания полагать, что сам поэт иногда хочет, чтобы это было так.

Если и появляются в поэзии Мандельштама Акрополь и Капитолий, гора Парнас и музы, ... то все это не более, чем традиционное словоупотребление. Более очевидным является список любимых поэтом topoi - "волшебных слов", по выражению Струве. Цикада и ее поэтические родственники - стрекоза и кузнечик часто появляются в его стихах, как и в греческой антологии.

Звезды и Млечный путь, который иногда сравнивается с солью, тоже присутствует довольно часто. Ласточка, другой любимый мандельштамовский образ, а греческие ассоциации ласточки с человеческой душой скрыто присутствуют в его поэзии. Образ дельфина, пчела и связанные с ней воск и мед." (6, стр. 17) ( Хочу обратить внимание на то, что ласточка разными исследователями трактуется по-разному: как смерть и как душа.)

А теперь внимательно вчитаемся в два стихотворения 1920 года: "Когда Психея-жизнь спускается к теням..." и "Ласточка". В первой же строфе первого стихотворения :

Когда Психея-жизнь спускается к теням
В полупрозрачный лес вослед за Персефоной,
Слепая ласточка бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зеленой.

мы найдем привычные приметы Аида: "полупрозрачный лес", "Персефону", "ласточку", "нежность".

Но в самом факте смерти как нисхождения в Аид поэт обнаруживает связь с его эллинизмом. Тени, встречая "товарку новую",

Кто держит зеркальце, кто баночку духов,-
Душа ведь женщина, ей нравятся безделки...

Ключ к этим строкам мы найдем в определении эллинизма в упоминаемой ранее статье поэта "О природе слова": "Эллинизм - это могильная ладья египетских покойников, в которую кладется все нужное для продолжения земного странствия, вплоть до ароматического кувшина, зеркальца и гребня." (2, стр. 40) Смерть не обрывает связи с миром, не выключается из вечного возвращения, не отменяет узнавания. Правда, Психея это понимает не сразу:

И в нежной сутолке не зная, что начать,
Душа не узнает прозрачные дубравы,
Дохнет на зеркало и медлит передать
Лепешку медную с туманной переправы.

Таково прочтение стихотворения в широком контексте поэтической мифологии поэта. Но есть и более узкий контекст. Известно, что Мандельштам объединил это стихотворение с двумя другими: "Я слово позабыл..." и "Возьми на радость..." под общим названием "Литейные стихи". Все эти стихотворения входят в круг, связанный с любовью поэта к актрисе Ольге Арбениной.

В тот же круг входят еще два стихотворения, связанные с посещением Мандельштамом оперы "Орфей". Речь идет о стихотворениях "Чуть мерцает призрачная сцена" и "В Петербурге мы сойдемся снова".

Связь этих стихотворений мы попробуем проследить. Итак, в первой строфе стихотворения "В Петербурге мы сойдемся снова":

В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем,
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем. -

трудно не заметить знакомые образы смерти: Петербург, умершее солнце. С этими образами связывается мотив "бессмысленного слова", явно тождественного мотиву "забытого слова" ("Я слово позабыл...").

Второе стихотворение об Орфее - "Чуть мерцает призрачная сцена" - связывается с ним заключительной строфой:

Чтобы вечно ария звучала:
"Ты вернешься на зеленые луга",-
И живая ласточка упала
На горячие снега.

В этой строфе речь идет о невозвращении Эвридики. К ней обращены слова: "Ты вернешься на зеленые луга". Но живая ласточка падает на горячий снег, а это значит, что смерть побеждает "бессмертную весну".

Но это еще не все. Образ ласточки является общим со стихотворением "Я слово позабыл":

Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется
На крыльях срезанных, с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поется.

Это нам позволяет думать, что в Аиде появляется образ Орфея, пришедшего за возлюбленной Психеей. Но Орфей позабыл слово, которое хотел сказать, которое бы спасло любимую. Позабытое, "бессмысленное слово" теперь разлучает. Не имея сил назвать ушедшую-умершую возлюбленную, поэт-Орфей не может ее вернуть, вновь воплотить.

Ощущение магии имени, дающего власть над предметами, очень свойственное мифическому сознанию, очень рано проявилось в творчестве Мандельштама, а для круга стихов к Арбениной мотив называния особенно важен. В любовном стихотворении

Я наравне с другими
Хочу тебе служить,
От ревности сухими
Губами ворожить

"ворожба" заключается в подборе имени:

Тебя не назову я
Ни радость, ни любовь...

И в конце:

И все, чего хочу я,
Я вижу наяву:
Я больше не ревную,
Но я тебя зову.

"Назвать" и "видеть желанное наяву" - категории равнозначные. Имя вновь имеет значение заклинания. В стихотворении "Я слово позабыл" поэт, забыв слово, утратил власть над предметами:

О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья.
Я так боюсь рыданья Аонид,
Тумана, звона и зиянья.

А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется,
Но я забыл, что я хотел сказать,
И мысль бесплотная в чертог теней вернется.

С.А. Ошеров очень точно уловил основу поэтики Мандельштама периода "Тристий". Он пишет: "В той вечной борьбе, которую поэзия ведет с развоплощенностью слова в понятии, Мандельштам противопоставляет ей ... особую плоть - символическую плоть мифологического образа. Потому что мифологический образ в куда большей степени, чем образ поэтический, способен сочетать в себе общее и единичное, индивидуально-конкретное и всеобщее." (5, стр. 352)

Для Мандельштама античная литература никогда не была материалом для переводов или подражаний. Она стала пульсом его мироощущения, его поэтическим предчувствием. Поэт создал отчасти свой эллинизм со своими законами, подчас нам не совсем понятными или совсем непонятными. Но для меня Мандельштам, как для Мандельштама Гомер - чем непонятнее, тем прекраснее.

Использованная литература:

1) Бродский об Ахматовой. М.: Независимая газета, 1992.
2) Мандельштам О. О поэзии. (Сборник статей) Л., 1928.
3) Мандельштам О. Избранные стихотворения. М., 2000.
4) Мочульский К. О.Э. Мандельштам.\Мандельштам и античность. М., 1995.
5) Ошеров С.А. "Tristia" Осипа Мандельштама и античная лирика.\Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1984.
6) Террас В.И. Классические мотивы в поэзии Осипа Мандельштама.\Мандельштам и античность. М., 1995.